RELIEVE DEL
DESCENDIMIENTO
Benedetto
Antelami (activo entre 1178 y 1200)
1178
Mármol
Catedral de
Parma
Escultura
románica
La iconografía del Descendimiento de Cristo de la
cruz se encuadra en las escenas pasionales que llegaron a constituir un género
propio desde la Edad Media para resaltar la naturaleza humana de Jesús, y por
tanto el valor de su sacrificio, justificando con su muerte el sentido
liberador de su resurrección.
El primer referente iconográfico de este episodio
pasional fue apuntado por el historiador francés Émile Mâle en su "Histoire genérale de l'art", donde
considera que el tema tiene su origen en el arte bizantino del siglo X, en
expresiones artísticas herederas del arte paleocristiano en cuyas escenas
aparecen personajes muy simplificados, básicamente reducidos a José de Arimatea
sujetando el cuerpo de Cristo, Nicodemo ocupado en extraer los clavos y la
presencia de la Virgen y San Juan a los lados de la cruz, siempre como libre
interpretación del llamado Evangelio
apócrifo de Nicodemo, también conocido como Actas de Pilatos.
Tampoco fueron ajenas a la consolidación de tan
simple esquema iconográfico las homilías de Jorge de Nicomedia, tan divulgadas
en la segunda mitad del siglo IX, en las que explicaba cómo en las palabras
pronunciadas por Cristo desde la cruz confiaba a María a su discípulo Juan,
convirtiéndole de este modo en madre y señora. Estas recreaciones devocionales,
alejadas de cualquier precisión histórica, tuvieron su repercusión en la configuración
plástica de las escenas del Calvario y del Descendimiento.
La escena del Descendimiento, en su estricto sentido,
aparece por vez primera en una miniatura del Codex Egberti (Códice de Egberto) o Salterio de Tréveris que se guarda en la Biblioteca de Tréveris
(Alemania), una obra de capital importancia entre las producciones del arte
otoniano en la que aparecen cincuenta y una iluminaciones realizadas entre los
años 970 y 980 por el conocido como Maestro
del Registrum Gregorii, un monje así denominado por haber ilustrado también
una colección de cartas del papa Gregorio el Grande, que incluyen la primera
representación secuencial de diversos episodios de la vida de Cristo, entre
ellas el Descendimiento, escena en la que
solamente figuran José de Arimatea y Nicodemo liberando a Cristo de la
cruz. Este Salterio fue elaborado en
el scriptorium del monasterio de
Reichenau, en el lago Constanza, y destinado a Egberto, obispo de la ciudad de
Tréveris.
Es a partir del siglo XI cuando comienzan a
incorporarse al Descendimiento las figuras de la Virgen y San Juan, reforzando
con su presencia el sentido dramático de la escena. Así aparecen en unos grupos
escultóricos arquetípicos de los cuales los más antiguos se localizaron en
Bélgica y Francia, entre ellos la denominada Curva Crux de Lovaina, el más antiguo grupo escultórico del
Descendimiento conocido, realizado hacia la mitad del siglo XI en el ambiente
renano-mosano. Seguirían otros grupos franceses realizados en el segundo cuarto
del siglo XII y otros algo más tardíos elaborados en España, destacando el
Descendimiento del claustro del monasterio de Silos (Burgos) y la importante
serie de descendimientos pirenaicos realizados a partir de los años finales del
siglo XII.
En este contexto es cuando Benedetto Antelami
realiza en 1178 su genial creación para la catedral de Parma, un extraordinario
altorrelieve marmóreo que supone la cumbre del arte románico y forma parte de
la antología de la mejor escultura europea. Este Descendimiento es el único
panel superviviente de la magna obra de Antelami para la galería del coro
catedralicio, actualmente ubicado en la parte derecha del transepto de la
catedral, en un contexto muy distinto al original, expuesto con criterios
museísticos como la más antigua representación italiana del tema de la "Deposizione".
Se trata de un relieve de disposición longitudinal,
con las figuras apoyadas ordenadamente sobre una cornisa y enmarcado por una
orla decorada con motivos de racimos vegetales, de inspiración clásica,
ejecutados de acuerdo a la técnica oriental del nielado, al modo de la tradición bizantina. Se completa con un
alero ornamentado con rosetas y tallos entrelazados.
La escena está estructurada con maestría en tres
partes y presenta el momento en que Cristo es desclavado de la cruz en
presencia de distintos personajes. Su figura, al contrario de los estereotipados
crucifijos románicos, mayestáticos, serenos e indoloros, intenta expresar la
cara más humana del sufrimiento a través de la expresión del rostro, toda una
aportación de Antelami. Su cuerpo es recogido por José de Arimatea, mientras la
Virgen, acompañada por un San Juan de gesto resignado, recoge con delicadeza la
mano derecha de su Hijo y con la ayuda de un ángel la coloca junto a su mejilla
en un gesto entre amatorio y doloroso. Al otro lado Nicodemo, encaramado en una
escalera de apoyo incomprensible, se afana en desclavar la mano izquierda. La
disposición de estas figuras guarda relación con los abundantes grupos leñosos
catalanes e italianos.
Pero la escena creada por Benedetto Antelami va más
allá, pues el escultor incluye otros pasajes simbólicos que tratan de resaltar
el triunfo de Cristo justamente en el momento más dramático de su existencia,
el momento que sigue a la confirmación de su muerte física, cuando todo es
desolación entre sus seres cercanos.
Una de las principales innovaciones son dos
personajes que ocupan un espacio muy significativo bajo los brazos de la cruz.
El que está colocado a la derecha de Cristo es una personificación simbólica de
la Iglesia triunfante, fácilmente identificable por portar en su mano un cáliz,
símbolo de la sangre de Cristo y de su sacrificio, al tiempo que enarbola un
estandarte que ondea al viento con el signo de la cruz. En el lado opuesto se
personifica a la Sinagoga, obligada por un ángel a doblegar su cabeza en señal
de reconocimiento, al tiempo que insinúa abatimiento, efecto reforzado por el
estandarte fracturado que porta. Las dos figuras proclaman el efecto redentor
de Cristo con su muerte y el nacimiento de una Nueva Ley, en definitiva, el
triunfo del cristianismo sobre el judaísmo.
El relieve de Antelami incluye otras dos escenas que
no tienen correspondencia temporal con el momento del Descendimiento, una secuencialmente
anterior y otra posterior. A la derecha del relieve, según la posición del
espectador, aparece un grupo de diez soldados romanos, con cuatro de ellos sedentes
en primer plano que reparten a suertes la túnica de Jesús después de ser
crucificado, un pasaje citado someramente en los Evangelios, siendo Juan el que
añade ciertos pormenores, como que los soldados hicieron cuatro partes de las
vestiduras y decidieron no rasgar la túnica por estar tejida de una sola pieza
y sin costuras, por lo que decidieron echarla a suertes. La túnica es visible
en primer plano, mientras que, de forma desconocida para la época, los soldados
se disponen en dos planos superpuestos logrando un efecto de profundidad poco
habitual en los escultores románicos, algo que constituye el primer ensayo
espacial de la escultura italiana.
En lo alto de este espacio aparece la figura de la
Luna personificada en una cabeza femenina inscrita en un medallón y con su
correspondiente inscripción. Simboliza la Noche o las tinieblas que envolvieron
el mundo en el momento de la muerte de Jesús.
Al lado contrario aparece una escena temporalmente
posterior: la presencia de las Tres Marías ante el sepulcro de Cristo. Las
santas mujeres están representadas en forma de cortejo, aludiendo al pasaje en
que fueron informadas por un ángel de que el sepulcro se encontraba vacío,
convirtiéndose así en los primeros testigos de la Resurrección. La idea queda
remarcada con la colocación sobre ellas de un medallón en el que aparece
personificado el Sol, símbolo de luz y vida. De esta forma tal sutil el
escultor no sólo logra fundir en las figuraciones los pasajes de la
crucifixión, muerte y resurrección, sino también inculcar al relieve un
contenido teológico como exaltación de la nueva ley cristiana.
Estilísticamente el conjunto presenta una
acumulación formal de distinta procedencia. Tanto las alegorías del Sol y de la
Luna, como los roleos decorativos de la orla y las rosetas del alero superior
entroncan tanto con el arte clásico romano como con la tradición bizantina,
mientras que las figuraciones de las tres escenas desarollan formas derivadas
del románico provenzal, especialmente relacionadas con aquellas de la abadía de
Saint-Gilles-du-Gard, sin que falten reminiscencias de los sarcófagos
paleocristianos en la concepción del relieve.
Sin embargo, Benedetto Antelami, que deja firmada su obra en la inscripción del fondo, logra abrir una vía
en la abstracción del universo neoplatónico románico, intangible y
sobrenatural, mostrando un esfuerzo por canalizar el interés hacia el mundo
terrenal y sensible, un deseo, en último término, por mostrar la esencia de la
naturaleza humana.
Informe: J. M. Travieso.
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